lunes, 5 de diciembre de 2011

El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin III


Rolando Alvarado Flores




III.- Crítica de las críticas del novum

III.1.- Introducción

Sucintamente, al introducir el novum, Suvin establece la lógica que habrá de seguir; y la rigurosa persecución de las consecuencias de ese novum establece la cognición de la misma manera que la persecución de las consecuencias de las leyes de Newton nos permite conocer la estructura del mundo en que vivimos.

El extrañamiento surge de la perspectiva diferente que el autor establece en el lector implícito, y que puede ser decodificada por el lector. La cuestión aquí es, obviamente, una materia de la recepción que tenga el lector del texto, de que tanto persiga por él mismo las consecuencias de las premisas que está recibiendo.

La crítica de Spiegel se puede descomponer en una parte general y dos particulares. La parte general es su propuesta de sustituir el concepto de extrañamiento por un proceso que relaciona los conceptos (3)-(4)-(5)-(6) explicado en I.2.1, las particulares son la critica a cada uno de los conceptos de cognición y extrañamiento sobre la base de que son confusos, ambiguos o contradictorios. Trataremos estas criticas a continuación, en III.1; en III.2 analizaremos las críticas de Freedman.

III.2.- Crítica de las criticas del novum

III.2.1.- Como ejemplo básico tomemos el siguiente: en la novela The world inside (1971), de Robert Silverberg, en el capitulo primero nos enteramos que la esposa de Charles Mattern, de 27 años, ha copulado toda la noche con Siegmund, chico de 14 años, y que lo ha hecho en la misma cama de Mattern sin el menor asomo de sorpresa o enojo por parte de Mattern. Si se medita un momento, y se recuerda que las relaciones sociales del mundo empírico de algunos lectores establecen que el matrimonio (después de todo Silverberg denomina a la compañera de Mattern «wife») es monógamo e implica fidelidad, porque el amor consiste de un sentimiento de posesión mutua entre las personas, entonces nos daremos cuenta que el mundo que nos presenta Silverberg es «extraño», distinto en al menos ese aspecto al del mundo empírico de algunos lectores. Silverberg no hace gran cosa por hacerlo pasadero, por naturalizarlo, como Spiegel sostiene, más bien lo presenta tal cual y deja que los lectores piensen lo que quieran [1].

La objeción a la primera parte del proceso que describe Spiegel, como crítica y propuesta de mejora del marco analítico de Suvin, consiste en señalar que no hay un esfuerzo por naturalizar la situación de parte del autor; el autor presenta lo extraño de manera directa, si a algunos lectores no les parece extraño son más bien las razones de eso que se deben de buscar. Y las razones no son difíciles de encontrar: el extrañamiento es un artilugio formalista que depende de una estructura de base que resulte familiar; o «automatizada» en la terminología de Shklovski; que se encuentre interiorizada en los lectores para que la presencia de una modificación sea lo suficientemente perceptible; en el ejemplo presentado, la situación puede resultar extraña para algunos, pero quizá a otros no por ser esa situación descrita parte de su vida cotidiana [2].

Analicemos ahora las confusiones, o intersecciones que Spiegel encuentra que realiza Suvin al definir tanto el extrañamiento como la cognición. Veamos si es que hay intersección entre el nivel formal y el nivel del mundo ficticio; y como el mundo ficticio queda definido por el novum, deberíamos escribir: intersección entre las técnicas formales del autor, y el novum.

Hemos demostrado que Suvin si distingue claramente entre los niveles formales y ontológicos del mundo ficticio, ya que subordina el formalismo a los postulados del novum, que son los que definen cuan extraño puede ser el mundo ficticio introducido por el autor.

Insistir en una «estética de la tecnología» es volver los pasos hasta caer de nuevo en la «space opera» de la que ya Suvin dio cuenta con su distinción entre un novum verdadero y un falso novum:

En tanto que categoría creadora y, sobre todo, estética, no se explica total y ni aún esencialmente el novum por medio de aspectos formales tales como la innovación, la sorpresa, el remodelado o el extrañamiento...
De importancia breve y limitada, más bien particulares que generales [...] dan lugar a un cambio superficial antes que a una verdadera novedad, una realidad que presenta o crea relaciones humanas tan cualitativamente distintas de las dominantes en la realidad del autor, que no se las puede traducir de nuevo en aquellas simplemente mediante un cambio de vestido. Toda ópera espacial es revertible al darwinismo social de los relatos del Oeste y otros de aventuras similares si sustituimos las pistolas de rayos por revólveres Colt [3].

Con tales observaciones queda de manifiesto que el papel que otorga Suvin al formalismo es ancilar al del mundo ficticio que queda delineado por el novum. Esto no es asimilable a la relación de intersección de extensiones de conceptos, sino más bien a la ya dicha relación de subordinación de la técnica formal al contenido explicito del novum.

Spiegel critica en Suvin el manejo poco claro de la técnica de «ostranenie» introducida por Shklovski [4], pero veamos cual es la opinión que tienen Bakhtin y Medvedev del concepto de Shklovski [5]:

Su definición original, lejos de enfatizar el enriquecimiento de la palabra con nuevo y positivo significado constructivo, simplemente enfatiza la negación del viejo significado. La novedad y extrañeza de la palabra y el objeto que designa se origina aquí, en la perdida de su previo significado.
La comprensión e interpretación que tiene Shklovski del artilugio que utiliza Tolstoi...es incorrecta, pero esta distorsión del artilugio es característica del nuevo movimiento. Tolstoi no admira una cosa que es hecha extraña. Al contrario, él la hace extraña para moverse más allá de ella, colocándola lejos para enfocar con mayor nitidez lo positivo: un valor moral definido.
Por tanto Shklovski distorsiona radicalmente el significado del artilugio, interpretándolo abstractamente, lejos de su significado semántico ideológico. Pero, de hecho, toda la significación del artilugio reside en éste significado. En Tolstoi éste artilugio tiene una función distintivamente ideológica.
No es el significado lo que hace la percepción del objeto automática, sino, al contrario, es el objeto el que apantalla y hace automático el significado moral. No es el objeto lo que Tolstoi quiere desautomatizar mediante el artilugio, sino el significado moral [6].

Si Shklovski se ha inspirado en Tolstoi para introducir el concepto de «ostraenie» entonces lo ha hecho distorsionándolo para sus propios objetivos, que, en lo general, consisten en sacudir de significados ideológicos a la obra de arte; de conformidad con la primera fase del formalismo ruso —fase de la que Shklovski no pasó nunca, según explican Bakhtin y Medvedev.

Sin embargo, debemos notar que el horizonte científico que debe introducir el autor de la obra de ciencia ficción tiene el mismo papel que el significado moral que tanto acariciaba Tolstoi: el proceso de extrañamiento resulta exitoso y significativo en la medida que logra transmitir ese horizonte científico, de otra manera es pura «estética de la tecnología» que funciona en un vació que apela al sentimentalismo que oculta y vuelve borrosos, en lugar de enfocar y hacer nítidos, los fundamentales significados de una sociedad comprometida con el uso de la tecnología y el método científico en un ambiente de economía-mundo capitalista. Entonces, el uso de Suvin de «extrañamiento» no es ambiguo ni contradictorio: es incluso más fiel a la fuente original de donde Shklovski tomó el concepto.

La siguiente confusión que Spiegel encuentra consiste en sostener que Suvin no toma en cuenta, en lo que se refiere a la cognición, la distinción entre el nivel formal y el nivel receptivo.

Hemos visto, en la parte II, que Suvin introduce la noción de «lector implícito» para considerar los aspectos receptivos de la cognición, y que explica la cognición como la decodificación por parte del lector del horizonte científico que ha codificado el autor en el texto de ciencia ficción. Por tanto, no hay confusión de los niveles formal y receptivo, porque la cognición es claramente un aspecto que necesariamente es receptivo, ya que el despliegue de las consecuencias del novum por parte del autor debe ser seguido por el lector de manera que pueda éste; el lector; percatarse de que toda la parafernalia puesta en acto por el autor, es una manera de comentar el contexto colectivo en el que se desenvuelve ese autor, y que resulta analógico al contexto del lector. El lector, con su lectura, establece por si mismo una interpretación del texto, pero esa interpretación no queda tan libre como para anular completamente el horizonte y método científico codificados por el autor en el lector implícito. No hay entonces fundamento para introducir un marco nuevo de análisis sobre la pretensión de una radical ambigüedad de los conceptos que aparecen en la aportación teórica de Suvin.

III.2.2.- Con todo lo ya dicho anteriormente, es muy simple atajar una de las críticas de Freedman: hemos demostrado que la introducción por parte de Suvin del concepto de lector implícito permite definir una narración como perteneciente al género de la ciencia ficción sin recurso a elementos externos a la narración misma: en la medida que siga rigurosamente las premisas introducidas en el novum y desarrolladas en el texto, se podrá juzgar si en la narración predomina una aproximación metódicamente científica, o pura cháchara hipnotizadora revelable por la introducción arbitraria y aleatoria de elementos producto de la voluntad ideologizada del divino autor.

Es notorio en la última cita de I.2.2 que Freedman y Spiegel tienen puntos de partida diferentes para sostener sus críticas, e incluso que esos puntos de partida están en flagrante contradicción: para Spiegel el extrañamiento (en el restringido sentido que le da Shklovski) es parte de un proceso que surge después de una naturalización, para Freedman no solo no representa una problema teórico a resolver, sino que ni siquiera es un problema: todos los textos, incluso el más realista, poseen un cierto grado de alteridad, ya que esa es la definición de «ficción». Podemos sostener que con lo ya explicado en secciones anteriores las críticas particulares de Freedman están contestadas, pero su crítica general persiste: los conceptos no son cajas, sino tendencias; en otras palabras: los géneros literarios no individualizan obras, permiten su critica en función de elementos dominantes que aparecen en ellas. Esto no es una crítica fácil de contestar, y quizá no lo sea porque no es errada y efectivamente debamos considerar que el novum ésta presente en toda obra, en alguna premisa no desarrollada.

IV.- El formalismo ruso y el novum

Cuando Suvin define el género de la ciencia ficción mediante la interacción de extrañamiento y cognición se separa, critica y dialoga, a la vez, con el formalismo ruso y sus premisas de partida. Por tanto, una explicación de la definición que propone Suvin no puede obviar una excursión por los postulados que permitieron al formalismo ruso alejarse de sus maestros (Potebnia y Veselovsky por ejemplo) para encontrarse de frente con las limitaciones y callejones sin salida del futurismo (del que descendían). A su vez, la mencionada excursión pondrá de manifiesto el papel subordinado y completamente diferente que cumple el extrañamiento dentro de la poética de la ciencia ficción, así como permitirá observar la relevancia de la cognición. Por tanto, en la sección IV.1 se exponen en apretada síntesis los postulados teóricos del formalismo, en tanto que en la sección IV.2 se discuten, explican y colocan en relación estos postulados con la poética de Suvin [7].

IV.1.- El estudio de la literatura no es idéntico al estudio de los pormenores biográficos, históricos o sociológicos de las obras consideradas literarias, sino un objeto especifico y diferenciado que Roman Jacobson denominaba «literaturiedad». La especificación de tal objeto de estudio es lo que permite la delimitación de los estudios de la literatura como estudios científicos particulares, y en un intento por evitar el psicologismo, la estética especulativa o el diletantismo, se especifica aún más ese objeto de estudio mediante el corte entre «lengua poética pura»/«lengua comunicacional». El lenguaje poético, en tanto que distinguible del lenguaje comunicacional, es la verdadera esencia del estudio científico de la literatura. El lenguaje poético se denomina transracional porque los elementos que lo pueblan reducen al mínimo la exigencia comunicacional, siendo cada uno de ellos valorable y significativo estéticamente en si mismo.

La batalla que aquí se libraba era contra la teoría de la imagen de Potebnia, que concebía la poesía como «pensamiento por imágenes», por tanto, la poesía fue la primera arena de lucha del formalismo.

Así, los formalistas hicieron esfuerzos por demostrar que los sonidos de la poesía no sólo resultaban aislables del contenido del poema, sino que en sus ritmos y cadencias permitían la percepción del lenguaje poético. Ahí los formalistas descubren, o inventan, uno de los primeros artilugios de percepción: la repetición de la combinación de palabras por sonidos o sentidos o ambas cosas.

Posteriormente (siendo el protagonista principal V. Shklovski) los formalistas arriban a otra de sus comprensiones clave: abandonando la teoría de la imagen, la percatación básica reside en que en el arte los elementos y materiales que lo constituyen no importan, sino solo la utilización que de ellos se hace. Por tanto no hay en el arte importancia alguna en distinguir entre forma y contenido, ya que es posible forjar un nuevo concepto de forma que carezca de la oposición entre forma y contenido, siendo éste concepto autosuficiente y completo en sí. La obra de arte es forma que queda de manifiesto por medio de artilugios que aclaran la percepción. La declaración fundamental de Shklovski a este respecto es que la percepción artística es aquella en la que se siente la forma. De ésta declaración a la construcción de artilugios diseñados para sentir la forma (como el extrañamiento, o el hacer difícil, o la repetición, etcétera) resta un paso.

Contra Veselovksi, para quién la evolución artística implica que un contenido nuevo requiere de una manifestación nueva, los formalistas sostienen que la evolución de la forma se da intrínsecamente, sin recurso a nada externo y porque la vieja forma perdió su carácter estético.

Con estas ideas la poética teórica quiere volverse historia literaria.

El género es una cuestión que aparece al final del conjunto de problemas que define el formalismo, ya que su definición parece una cuestión mecánica: un género literario se define por el conglomerado de artilugios utilizados para afinar la percepción.

IV.2.- Suvin es más cercano al tipo de problemas que se delinea por Bakhtin y Medvedev [8] para la construcción de una crítica literaria, y un indicativo de esto es que el problema que los formalistas encuentran al final como una cuestión trivial es atacado en primer lugar por Suvin: la delimitación del género como unidad básica de las percepciones y orientaciones de lectores y autores.

Si hacemos caso de Bakthin y Medvedev, no aceptaremos que la palabra aislada tenga algún valor para la literatura, independientemente del que tenga para la lingüística, porque las proferencías, representaciones o actuaciones del arte se realizan en una ubicación espacio-temporal localizable que remite a una situación social específica. Por tanto, los actos artísticos obtienen su significado de esa particular situación y no de su aislamiento que, como las palabras de un diccionario, remite a un significado normalizado inutilizable estéticamente. Asimismo, la idea de que el arte es la suma de sus artilugios, solo demuestra lo inútil de forjar un concepto autosuficiente de forma, porque lo que los artilugios pretenden hacer perceptible se vuelve la propia percepción, porque en una forma privada de contenido no hay nada que percibir, excepto la percatación de que lo percibido es la propiedad que poseen los artilugios de hacer perceptible algo.

Por tanto, en la definición de Suvin no es máximamente importante el artilugio del extrañamiento, porque no hay un formalismo militante de su parte. El extrañamiento es el punto de partida, la percepción del novum pero no de su explicación.
Contrariamente a los formalistas y su tesis de la significatividad de los elementos aislados, Bakhtin y Medvedev encuentran que la unidad mínima significativa en la literatura es el género literario, ya que cada género literario es:

Cada género significativo es un sistema complejo de medios y métodos para el control consciente y finalización de la realidad.
Los géneros de la literatura enriquecen el discurso interior con nuevos artilugios para la toma de conciencia y conceptualización de la realidad [9].

Estas formulaciones son más acordes a lo que Suvin maneja en su poética, y permiten distanciarla de una pseudo ortodoxia formalista que pretenda ver en la definición del género de la ciencia ficción un énfasis en el artilugio del extrañamiento. Para ahora la distancia entre Suvin y Shklovski debería ser clara.

Los géneros literarios, como unidades mínimas significativas de la literatura adquieren sus posibilidades en las novelas y cuentos, en la lírica o el cuento de hadas. Por ende, la ciencia ficción como género es una unidad mínima significativa que encuentra la realización de sus temas en las novelas y cuentos. Siendo ésta realización una orientación en la vida desde dentro; el tema se orienta en la vida desde su interioridad, desde lo que el lector encuentra ahí, en la unidad significativa mínima. La otra orientación de la obra es en medio de condiciones definidas de lugar y tiempo social: como parte de una liturgia religiosa, como parte de un acto político, como elemento del tiempo de ocio, etcétera.

Así, la cognición, en tanto que explicación detallada del novum, es lo que define la orientación en la vida desde dentro, desde la decodificación subjetiva del lector del horizonte científico codificado por el autor. Siendo nuestra época una época definida en todos sus ordenes por el uso indiscriminado e ignorante de la tecnología como producto final de un elaborado proceso de reflexión científica, no deja de ser comprensible el interés que la ciencia ficción despierta en Suvin (el Suvin de los setenta, convencido marxista y no frívolo posmoderno) como medio de lograr eso
Pero en tanto eso se vuelve una investigación sobre la presencia del novum en Dostoievsky o Tomas Wolfe, podemos considerar que el marco de Suvin permite el análisis crítico de la literatura, y encontrar en ellas rasgos dominantes de extrañamiento y cognición.

NOTAS

[1] La novela The world inside puede analizarse de la misma manera que The Time Machine de Wells, pero ahí donde Wells lleva al extremo el darwinismo de su mentor T.H. Huxley al segregar biológicamente la especie humana según su posición en la división del trabajo, Silverberg toma una ruta mucho más elemental: las clases altas de la decadente burguesía perseguirán sus sueños eróticos y eróticos de poder, alienandose físicamente; en los monumentales edificios autocontenidos que describe Silverberg; de la brutal vida llena de frustraciones eróticas, económicas e intelectuales de los desposeídos de clase baja; quienes mantienen en funcionamiento los edificios referidos, y en cuya organización social permanece la idea del amor como monogamia, fidelidad y posesión reciproca. En esta construcción de la novela, Silverberg sigue con lógica implacable la irrevocable necesidad de una infraestructura material para sostener una forma de vida, por lo que su novum se valida cognoscitivamente apelando a una legaliformidad inherente al mundo en que viven los autores y lectores. En otras palabras, no hay máquinas de movimiento perpetuo, que generen energía gratis, o economía libidinal al margen de las relaciones capital-trabajo. Pero tal vez sea un efecto colateral de la novela de Silverberg apuntalar la contradictoria comprensión del amor como posesión reciproca, en lugar de mostrar sus inherentes contradicciones.
[2] El relativismo descrito parece haber sido aceptado por algunos formalistas; como Zhirmunski; y es parte integrante de la crítica que sobre el formalismo arrojan Bakhtin y Medvedev en: M.M. BAKHTIN, P. N. MEDVEDEV, The formal method in literary scholarship, The Johns Hopkins University Press (1991) Baltimore, Maryland.
[3] Obviamente, aquel que tiene gusto por la «space opera» podrá encontrar una defensa de ella en la masiva antología, en cuatro tomos, de Brian W. ALDISS titulada, precisamente, Galactic Empires, Futura Publications Limited (1976) London.
[4] Cf:- V. SHKLOVSKI, V.: «El arte como artificio» en Tzvetan TODOROV, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI (2007) México.
[5] M.M. BAKHTIN, P. N. MEDVEDEV, op. cit.
[6] Ibid, p- 59-61 passim.
[7] La fuente de la exposición de los principios del formalismo es el artículo de B. EICHENBAUM contenido en Tzvetan TODOROV op. cit. y los señalamientos críticos de BAKHTIN y MEDVEDEV, op. cit.
[8] Íbid.
[9] Cf. BAKHTIN, MEDEVEDEV, op. cit., p. 133.


domingo, 13 de noviembre de 2011

Autobiografía*


Leticia García Argüelles



En diversas tradiciones literarias ha estado presente la autobiografía, cuya función y forma oscila entre la historia de vida y la literatura. Antes de empezar, conviene esclarecer esta ambigüedad y dilucidar sus múltiples definiciones y usos primero dentro del ámbito literario. Al respecto, George May en su libro La autobiografía,[1] la define como una biografía escrita por su protagonista, es decir, cada vez que el escritor desempeña una función como narrador y partícipe en la historia, se está ante una autobiografía, mientras que si no se establece una relación intrínseca entre el sujeto que narra y el relato, es porque se trata de una biografía. Además de las características anteriores, la autobiografía es muy maleable y versátil por lo que se vale de diferentes estilos narrativos, de ahí que haya algunas que incorporan otras modalidades ligadas a la narración de vida, como cartas, crónicas y diarios. De los aspectos mencionados resaltan dos características básicas: la narración de la propia vida por el sujeto que la escribe y su diversidad formal.

Los antecedentes de la autobiografía, extendida en Europa durante el siglo XIX, fueron las memorias, las crónicas, las epístolas y las biografías, pero a fines del siglo XIX y principios del XX, adquiere una mayor autonomía frente a ellas sobre todo respecto de las memorias, las cuales gozaban de un mayor reconocimiento. La autobiografía privilegia no tanto los hechos narrados como al sujeto que los narra, incluye otros géneros en sus propuestas formales y atiende asuntos históricos para elaborar una definición, misma que se reformula en cada época:

George Misch dedicó toda su vida a escribir una monumental Historia de la autobiografía: dos grandes volúmenes tan sólo sobre la Antigüedad y cuatro para atravesar la Edad Media hasta los tiempos modernos [...] Parece por tanto que, según la idea que nos hagamos de la autobiografía, somos libres de situar su origen: en el siglo IV
con San Agustín, en el XII con Abelardo, en el XIV con el emperador Carlos IV, en el XII con Buyan o en el XVIII con Rousseau. [2]

Escrita hacia 1760, la extensa obra de Rousseau se considera un claro ejemplo del género que presenta la confesión y la enseñanza, así como el pensamiento ideológico e histórico. En las autobiografías de esta época se exponen relatos de vida como un acto intimista y de confesión que enfatiza la presencia del yo. Cabe recordar que en los siglos XIX y XX incrementó el número de este tipo de narraciones.

La autobiografía es una forma de contar la vida, de recuperar el pasado, a manera de una enseñanza o apología; da respuesta a la necesidad de trascender para no olvidar o no ser olvidado. Relata algún suceso de la vida y el proceso durante el cual un autobiógrafo debe reconocerse como escritor o pensador para así legitimar su relato. A lo largo de la historia del género se han formulado ideas distintas, por ello no se presenta una definición única, pues depende de los siguientes factores: quién escribe, dónde, cuándo, y cuál es su motivación.[3]

Entre los numerosos análisis críticos del género, el de Philippe Lejeune señala, en El pacto autobiográfico,[4] que lo escrito corresponde a la vida real del escritor, por lo que se establece un acuerdo de verosimilitud entre lector y escritor. Según este crítico, el lector no tiene certezas sobre lo narrado pero se acredita en ello, pues no puede transformarse en una especie de detective de la vida narrada. Aunque Lejuene plantea un pacto y una definición tradicional de la autobiografía, ésta ha sido concebida y leída como si los eventos que narra el sujeto correspondieran a su vida real.
No sólo este aspecto legitimado y reconocido se ha desdibujado y replanteado en sus formas sino también la concepción de género literario, incluso estudios recientes han reformulado el concepto tradicional de texto autobiográfico. Leigh Gilmore afirma que a fines de 1960 surgió una discusión teórica en torno al género autobiográfico,[5] debate que fue enriquecido por la teoría feminista y los grupos multiculturales que buscaban incorporarse a la producción cultural y literaria desde sus propuestas estéticas.

Gilmore se basa en una lectura que mantiene una actitud escéptica hacia las tipologías ya establecidas, lo que no significa que exista una autobiografía posmoderna perse, por el contrario, esta discusión ofrece herramientas que amplían las posibilidades experimentales de las obras. Alude a un escepticismo de las tipologías, proponiendo la representación del individuo y la relación entre la autobiografía y su tradición de acuerdo con su estatus de género determinado:

Currently, the study of autobiography flourishes and is concerned with texts that would previously have been barred from consideration as «autobiography». The Augustinian lineage drawn by traditional studies of autobiography has naturalized the self–representation of (mainly) white, presumably heterosexual, elite men. Efforts to establish a genre of autobiography based on the works of Augustine, Rousseau, Henry Adams, and so on, must be seen as participating in the cultural production of a politics of identity, a politics that maintains identity hierarchies through its reproduction of class, sexuality, race, and gender as terms of «difference» in a social field of power.[6]

La cita muestra una lectura eurocentrista y masculina del género autobiográfico que privilegia unas perspectivas y excluye otras, es el caso de la femenina y la de grupos minoritarios. Esta nueva mirada no propone pautas específicas pero sí cuestiona las orientaciones jerárquicas de la producción cultural. Las propuestas contemporáneas para escribir un relato autobiográfico presentan implicaciones intratextuales y extratextuales, es decir, al interior de él y en el contexto en que se produce, como las formas de narrar y el vínculo del yo con su grupo cultural. Las prácticas de las escritoras pretenden incluirse y participar en un discurso complejo, por eso ellas exigen una lectura que atienda textos que «piensan» y «viven».


NOTAS

* Texto tomado del apartado «Reflexiones en torno al género autobiográfico» en: Mujeres que Cruzan fronteras. Un estudio sobre literatura chicana, Universidad Autónoma de Zacatecas, 2010, pp. 45-47.
[1] MAY, George, La autobiografía, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.
[2] Ibid, p. 22
[3] Ibid, p. 12. George May señala que a pesar del reconocimiento de este género literario, siempre ha sido cuestionado a lo largo de la historia por su forma y concepto, ya que éste sólo se establece a posteriori, por ello es necesario evitar hablar de un estilo o forma de la autobiografía; por lo tanto, no hay una definición precisa, completa o universalmente aceptada.
[4]
LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiografique, París, Seuil, 1975.
[5] Es el caso de los textos de Olney (1980), Jelinek (1980), Jay (1994). No pretendo agotar el desarrollo histórico del género de la autobiografía, sino mostrar el enfoque que recibe en estas nuevas discusiones y el modo en que se relaciona con la producción de las escritoras chicanas contemporáneas.
[6] GILMORE, Leigh, «The mark of autobiography: postmodernism, autobiography, and genre», en Ashley Kathleen et. al., Autobiography and postmodernism, Amherst, University of Massachusetts Press, 1994, p. 5.



miércoles, 2 de noviembre de 2011

El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin II


Rolando Alvarado Flores




II.1. Introducción

En una entrega previa se expusieron las críticas de Spiegel y Freedman a la poética de la ciencia ficción de Darko Suvin, críticas que sostenían y argumentaban que los conceptos básicos de esa poética —extrañamiento, novum, cognición— son ambiguos o mal definidos o requieren elementos externos a la narración para permitir la determinación de pertenencia a un género. En ésta parte del ensayo se expone la poética de Suvin antes de exponer, en la parte III, su respuesta ante estas críticas. La intención no consiste en defender una propuesta de análisis, sino en aprovechar la luz que esa propuesta y sus críticas arrojan sobre las relaciones entre la ciencia y la literatura: a fin de cuentas, a la comprensión, como a la formación de valores, solo se llega por la dialéctica.

En la sección siguiente se parte de la premisa de que el concepto fundamental de la poética de Suvin es el de novum, término que Suvin toma de Ernst Bloch. Este concepto aparece en el volumen 1 de El principio esperanza, obra publicada en alemán por Ernst Bloch entre 1938 y 1947. [1] En el volumen 2 de esa obra se hace un largo recuento de las utopías, cosa que Suvin realiza en la segunda parte de su libro Metamorfosis de la ciencia Ficción [2] de 1979 con fines diferentes. Para Suvin la utopía es el subgénero político de la ciencia ficción [3] y la Utopía de Thomas More uno de los modelos básicos de toda la ciencia ficción posterior. El otro modelo es The Time Machine de H. G. Wells.

En estas novelas se define el núcleo básico del extrañamiento: en el caso de More, se postula un extrañamiento geográfico, espacial, fundado en la isla maravillosa o sus analogías: el país perdido, la ciudad en las montañas etc, en tanto que con Wells el extrañamiento es llevado al tiempo, poniendo como ejemplo paradigmático la máquina del tiempo y sus múltiples analogías. De esta manera en la narración de ciencia ficción se propone, desde estos modelos, un extrañamiento espacio-temporal, permitiendo una reestructuración del cronotopo de la narración.

II.2. El novum como eje

Tal vez la afirmación más interesante de Suvin respecto al novum sea:

la tensión esencial de la ciencia ficción se da entre los lectores, que representan un cierto número de tipos de hombre de nuestro tiempo, y lo Desconocido u Otro totalizador y por lo menos equivalente introducido por el novum. Esta tensión, a su vez, hace ajena la norma empírica del lector implícito. [4]

El «novum» es lo que posibilita el extrañamiento. Sin el novum no hay relato de ciencia ficción, por lo que es alrededor de éste concepto que gira la comprensión que tiene Suvin tanto del extrañamiento como de la cognición. Asimismo, la cita previa evidencia que los aspectos receptivos de la ciencia ficción encuentran su lugar en la tensión que Suvin menciona y que clarifica mediante el concepto de «lector implícito»; concepto que aparece en la estética de la recepción de Wolfgang Isse formado alrededor de la noción de «punto de indeterminación» de Roman Ingarden. [5]

Introducido el novum, la condición suficiente del género de la ciencia ficción es su validación cognoscitiva de manera metódica tomando como base el desarrollo de las premisas de partida que permitieron su introducción.

Con esto indica Suvin la presencia de desarrollos dentro del mundo ficticio obtenidos a partir de las premisas mismas de las que parten los autores, sin la intrusión arbitraria o inmotivada de elementos nuevos. Si se llegan a introducir nuevos elementos, no directamente relacionados a las premisas de partida, ello se hace por las «presiones» a que conduce el desarrollo de la lógica interna de la narración, y no por una decisión aleatoria. Éste tipo de intromisiones no es ajena al desarrollo de la ciencia como construcción histórica del hombre. Ejemplo inmediato es The drowned world de J. G. Ballard, donde mediante el evento «fluctuaciones solares», se desarrolla la desestructuración de las relaciones sociales en la totalidad del mundo humano como resultado de postular una relación unilateral entre lo no-humano (la naturaleza) y lo humano (la sociedad).

Esto permite, a su vez, introducir «posibilidades», «idealidades», no inmediatamente verificables en la realidad empírica del lector, como partes clave del mundo ficticio, y contenidas en las premisas que introdujeron el novum. Tales premisas se encuentran y se fundan en la particular situación histórico-social en la que se encuentra la sociedad del autor en el momento en que escribe el texto de ciencia ficción. Esa situación histórica configura un «horizonte», [6] que, en el caso de la sociedad del siglo XX vuelve ineludibles la tecnología y la cosmovisión científica:

Si bien la credibilidad de la ciencia ficción no depende de la explicación razonada dada a un relato en particular, el significado de toda la situación ideada en él depende, en última instancia, de que “la realidad a la cual desplaza y por lo tanto interpreta”, sólo sea interpretable con base en el horizonte científico y cognoscitivo. [7]

Por tanto, el novum implica una «lógica narrativa», un procedimiento razonado para la construcción del mundo ficticio y que, en gran medida, puede ser independiente de los recursos formales que utilicen los autores para presentarlo, pero que ineludiblemente se manifiesta a nivel ontológico en el mundo ficticio —tal como creemos, o sabemos, que las leyes de Newton para la fuerza (o de Schrodinger-Heisenberg-Born-Jordan-Pauli para la amplitud de probabilidad) y las gélidas mareas de la economía-mundo capitalista para las relaciones humanas, se encuentran presentes en nuestro mundo empírico.

Para Suvin, el extrañamiento es una oscilación entre el mundo ficticio y el mundo empírico del autor y del lector implícito, y aquí es necesaria una prolija explicación.

Dado el novum, [8] sus reglas básicas determinan un patrón que, de una u otra forma, seguirá el autor y quedara codificado en el esquematismo del lector implícito [9] que permitirá a los lectores, a toda una variedad de ellos, decodificar ese patrón gracias al formalismo del autor —o a pesar de él—, permitiéndoles a su vez reflexionar sobre la situación en la que se encuentran y modificar la percepción de su horizonte al liberarse de las cotidianas ilusiones. [10]

El lector implícito es el conjunto [11] de posibilidades de interpretación que ofrece un texto ficticio, y por tanto está fundado en el texto mismo, no en algo ajeno. Entonces, la posibilidad de interpretar un texto como texto de ciencia ficción, se ubica en el texto mismo, si es que el autor se sometió —y somete a sus lectores— a un desarrollo riguroso, de horizonte científico, en su relato. Por tanto, la cuestión elemental se ubica en el horizonte que el autor logra establecer en el texto, y el desarrollo de las implicaciones de tal horizonte realizadas al nivel del mundo ficticio, y no decisivamente en los artilugios formales que utilice para presentar ese mundo ficticio. Esta es la razón por la que la generalidad de los autores de ciencia ficción no innovan desde el punto de vista formal. [12] La forma del texto es ancilar de la lógica del mundo ficticio, puede retardar la aparición del extrañamiento, o puede adelantarla, [13] pero no puede hacer desaparecer o aparecer la lógica narrativa del mundo ficticio si no ha sido colocada ahí por el autor.

El novum, entonces, se introduce mediante una serie de premisas de base, que determinan la lógica del mundo ficticio que se podrá manifestar formalmente de una u otra manera.

Al ser seguidas de manera rigurosa las premisas de base, al ser desplegada la lógica de las premisas introducidas, nos adentramos en el mundo ficticio, en su ontología; de la misma manera que al desarrollar con lógica rigurosa las leyes de Newton (o de Schrodinger-Heisenberg-Born-Jordan-Pauli) o las leyes de la economía-mundo capitalista, comprendemos sucesivamente —no por inesperada iluminación— la estructura del mundo empírico (físico y social) en que vivimos.

Ese desarrollo es el que permite la cognición dentro del horizonte científico establecido por el autor, al quedar impuesto sobre el lector implicito. [14] Por eso es una insistencia fundamental de Suvin el que las premisas de partida del novum no sean ni internamente contradictorias, ni gratuitamente contradictorias con el conocimiento científico establecido:

[…] posibilidad “ideal”, queriéndose decir con esto cualquier posibilidad conceptual o concebible cuyas premisas y consecuencias no sean internamente contradictorias.

Cualquier relato basado en el deseo metafísico...es «idealmente imposible» como narración coherente… de acuerdo a la lógica cognoscitiva que los seres humanos han adquirido en su cultura desde el principio hasta el presente. [15]

La replica elemental es que eso deja fuera muchos textos usualmente catalogados como «ciencia ficción». La replica de Suvin, nada elemental, es que: «90 o 95 por ciento de la producción de ciencia ficción es material decididamente perecedero, producido con la vista puesta en una caducidad instantánea, para ganancia del editor, y para que el autor adquiera otros artículos igualmente perecederos.» [16]

Para precisar el concepto de novum, Suvin combate la idea de que el modelo heurístico fundamental de la ciencia ficción es el modelo extrapolativo, resaltando que éste es solo un caso límite del auténtico modelo de la ciencia ficción: el modelo analógico.

El fundamento de tal modelo no deja de ser interesante: el abandono por parte de la alta burguesía de su fe en la democracia volvió el tiempo lineal de la fabrica —y de las operaciones repetitivas de la línea de montaje fordista— en símbolo e imagen de la eficacia de la economía-mundo capitalista, en específico, de la opresión del capital sobre el trabajo, de la infinita corrupción que circula en la gestión sindical del trabajo ante el capital y de las devaluaciones cíclicas del trabajo en la economía-mundo capitalista.

Tal abandono permite al trabajo la exigencia de otra ruptura: es necesario reinventar los espacios y el uso del tiempo en ellos. La línea definida del progreso y la idea del tiempo lineal, deben ser desafiadas. Ese desafío, esa convergencia de energías dentro del contexto histórico de la lucha de clases a nivel mundial es lo que lleva a la reestructuración del cronotopo [17] de la ciencia ficción, volviéndolo espacio temporalmente covariante. [18] Por tanto, la analogía entre el mundo empírico del autor y el mundo ficticio que postula en el texto es explicada mediante el recurso a la idea de «covarianza». Si la entendemos directamente, no como mera metáfora o metonimia, lo que ésta idea implica es lo siguiente: el mundo ficticio construido por el autor es exactamente el mismo que su mundo empírico, porque valen las mismas leyes, solo es diferente la perspectiva, el sistema de coordenadas desde el que se le contempla. [19] Por tanto, las relaciones desprendidas del novum no solo no rompen el marco legaliforme del mundo empírico del autor, sino que lo enriquecen con nuevas intuiciones respecto a la forma de las relaciones sociales: otro uso del tiempo y otro uso del espacio alternos al de la economía mundo capitalista son pensables; el tiempo lineal de la fabrica se revela como una construcción histórico-socialmente localizada, y por tanto, con fecha de caducidad.


NOTAS:

[1] La versión española es: BLOCH, Ernst, El principio esperanza I, Aguilar, Madrid 1977. Se introduce el concepto de novum en el capítulo 17.
[2] SUVIN, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficción, FCE, México 1984.
[3] Ibid, cap. III.
[4] Ibid, p. 95.
[5] Cf. RALL, Dietrich, En busca del texto, UNAM, México 1993.
[6] Cf. texto de Gadamer en la antología de Rall citada en la nota anterior. Suvin introduce el concepto de «horizonte» de conformidad al uso que Gadamer hace de el.
[7] SUVIN, Darko, op. cit., p. 99.
[8] Por ejemplo, las premisas que permiten la introducción de una sociedad como la que delinea George Orwell en 1984.
[9] En el caso de 1984, las reglas fijadas por Orwell en base a la situación que encontraba como una posibilidad de su mundo empírico, definen un Estado totalitario, monolítico, ante el que no hay salida.
[10] Y de pasada angustiarse, o enojarse, ante el inexorable destino de Winston Smith, a quien no le sirve ni siquiera la solución preferida de Hollywood: el amor.
[11] Conjunto de cardinalidad insospechada porque no se pueden contar el número preciso de interpretaciones posibles de un texto de manera sencilla y expedita.
[12] Sin embargo, a mi me gusta creer que Alfred Bester en Tyger,Tyger (1955) logra, en el capitulo 15, una excelente introducción de innovaciones formales para presentar la sinestesia de Gulliver Foyle, asimismo, en el capitulo 16 introduce los robots «irreverentes», que encontraran su desarrollo en Philip K. Dick.
[13] En Do androids dream of electric sheep? de Philip K. Dick, la irrupción de lo extraño es inmediata: en el primer capitulo encontramos a Rick Deckard docimando sus emociones mediante un aparato Penfield “modulador” de las mismas.
[14] Suvin no es muy directo sobre éste punto de la cognición, pero quizá al estar pensando en lectores americanos acostumbrados a los pulps, a la literatura de la Astounding Science Fiction de John W. Campbell, a la crítica de William Atheling (pseudónimo de James Blish ) y de Damon Knight, creyó que sus apretados comentarios encontrarían fácil decodificación por los lectores mediante una adecuada cita a William Atheling, More issues at hand (1970) en la nota 8 del capitulo IV de la ya citada obra de Suvin. Esta obra de Atheling-Blish debería no solo ser citada, sino adecuadamente leída. Un ejemplo por oposición nos resultará ilustrativo (y son a los que recurren Suvin y Blish): la física simul-secuencialista desarrollada por Shevek en Ursula K. Leguin (The dispossessed) es tan imposible como lo era la física anti-simultaneista de Einstein en tiempos de la mecánica de Hertz (circa 1890); es decir: resulta ser una posibilidad ínsita al horizonte científico, pero la mecánica celeste que presenta Brian W. Aldiss en su serie Hothouse no cabe dentro del horizonte científico de nuestra época histórica porque es imposible de acuerdo a las leyes de la mecánica celeste.
[15] Cf. SUVIN, op. cit., p. 98.
[16]
Cf. SUVIN, op. cit., p. 9.
[17] Cf.- BACKHTIN, M. M., The Dialogic Imagination, University of Texas Press (USA) 2006, especialmente el ensayo tercero: «Forms of time and of the Chronotope in the novel», p.86 passim.
[18]
Cf. SUVIN, op. cit., p. 109.
[19] Al menos, así es entendida la covarianza en el contexto de la teoría de la gravitación de Einstein y sus multiples refutadores: las leyes de la naturaleza son las mismas en cualquier sistema de coordenadas, lo único que cambia es el punto de vista del observador.


miércoles, 12 de octubre de 2011

Mito y —crítica

Salvador Lira Saucedo
y Carmen F. Galán




Cada uno de nosotros tiene su panteón de sueños,
privado, inadvertido, rudimentario pero que obra en secreto.
La última encarnación de Edipo,
el continuado idilio de la Bella y la Bestia,
estaban esta tarde en la esquina
de la Calle 42 con la Quinta Avenida,
esperando que cambiaran las luces del tránsito.

Joseph Campbell


Definido como un paso de la naturaleza a la cultura, del caos al orden, el mito se sostiene como un relato constituyente o fundacional principalmente. La idea de un origen otorga sentido y dirección al hombre arrojado en el tiempo, por eso el mito es en esencia relato y su base es el lenguaje, que permite esta ordenación. El mito marca origen, identidad y destino, una configuración de signos dirigido al oyente o lector (actor, escribiente, creyente…) para ordenar la cultura. La relación con el tiempo y mito se instaura en un in illo tempore, que es todos los tiempos en un solo tiempo; el relato primordial se actualiza en el rito que lo vuelve en eterno presente.

Es un hecho innegable que todo hombre experimenta los mitos. En la vasta soltura de un territorio innombrable, el hombre se encuentra solo: conciencia de ser para la muerte. Ante su desnudez, el hombre se teje un ropaje de lenguaje y forma tramas para recordar el acto originario, el paso de la naturaleza a la cultura. El tejido se realiza no como acto individual ni material, sino como palabra o metáfora de oráculo. En el mito, el hombre ya no está solo ni desnudo, está en el sentido.

En el mito convive la triple conciencia de ser en el mundo, ser en el tiempo y la posibilidad de reconciliación en el mito como relato donde confluyen los opuestos. Por ello el mito responde a tres necesidades: la religiosa o el mito-encantamiento, vinculado a una metafísica y a una escatología; la poética o el mito-ornamento, ligada a su expresión y a la experiencia estética; y la pedagógica o el mito-enseñanza, que apunta a una moral.[1]

Como un tipo de verdad contrapuesta, para algunos, pero mejor dicho complementaria del logos, el mito ofrece una solución para lo inexplicable: “no resuelve las tensiones pero permite vivir con ellas”.[2] En sus fronteras con la leyenda y la ficción, este tipo de verdad ha sido desplazado por un nuevo mito: el de la ciencia moderna que apoyada en la racionalidad y en la idea de conocimiento positivo desplaza o anula esta forma de explicación de la realidad. La invisibilidad de las creencias desplazadas al territorio de la religión, por las nuevas religiones disfrazadas a su vez de sentencias bajo sutiles formas de autoridad (léase el prejuicio ilustrado que opone civilización y barbarie), releva y descalifica al pensamiento totémico que retorna en grandes oleadas en las épicas habitadas de vampiros, hombres lobos o superhéroes de comic. Así, nadie es consciente de los mitos que habita.

Las bases populares de generación espontánea de mitos siguen siendo el eje que articula los sistemas de creencias, por más que la intención de dirigir el rumbo de las ideologías en el contexto de la comunicación mediática olvide el consumo invisible en la apropiación del usuario. Para Umberto Eco en Apocalípticos e integrados y para Roland Barthes en Mitologías,[3] existen varias posturas ante el mito: el creador o constructor que hace pasar por hechos lo que son valores, el consumidor que asume como verdad lo propuesto, y el desmitificador que sospecha de la construcción. Sin embargo, el mito, como lenguaje robado (a propósito de Barthes), puede pervertirlo todo, hasta la misma oposición que se le presente, así los revolucionarios terminaron siendo más dogmáticos que los más reaccionarios católicos. La única salida es semiológica: robar continuamente al mito, reescribirlo para resignificarlo.

Los estudiosos del folklor encontraron ciertos esquemas recurrentes en corpus de relatos correspondientes a ciertas culturas. La morfología del relato de Vladimir Propp recoge estas similitudes en el folklor ruso, mismas que se pueden observar, por ejemplo en los lais bretones y hasta en las telenovelas contemporáneas. Del mismo modo Joseph Campbell pregunta “¿porqué mitología es la misma en todas partes, por debajo de la diferencias de vestidura?”[4] Una salida que se propuso como indicativa de la duda de Campbell fueron los sueños, dado que son el espacio de lo simbólico. El psicoanálisis propuso analizar los sueños mediante un camino hermenéutico. Para Sigmund Freud, los sueños son la mitología privada del durmiente, por eso sólo el paciente tiene la respuesta y el analista funciona como un corrector de estilo que marca pausas para orientar la interpretación. En distancia a la visión individualista de Freud, Carl Gustav Jung propone la idea de un inconsciente colectivo, al que caracteriza a partir del concepto de arquetipo como símbolo compartido en varias culturas. Esto dio pie a los estudios Psicocríticos que buscan la interpretación del texto a partir de consideraciones que no son específicas de la actividad literaria, sino generales del funcionamiento simbólico del ser humano que da lugar a discursos, entre los que se encuentra el literario. Éste último lleva al concepto de la Poética de la imaginación de Gaston Bachelard.[5]

Si se habla de un mito en particular, en el afán de responder a un cuestionamiento de época, las caras del mito se valen de distintos ornamentos para la conjunción de opuestos. Para explicar el traslado de los mitos a lo largo de la cultura, Gilbert Durand propone la «metáfora hidráulica» o «metáfora potamológica»[6]: el mito fluye en distintas corrientes, velocidades, terrenos, se ampara de otras aguas de otros ríos y persiste en el vértigo del espacio. Las «cuencas semánticas», como conjuntos homogéneos que definen estructuras culturales, se desarrollan en fases diversas que confirman el correr del agua-mito.

Otra metáfora para pensar el mito como fenómeno emergente es el «árbol filosófico» planteado anteriormente por Jung7: las raíces del árbol con el illud tempus, el tronco representa la historia y el follaje es el mundo exterior como estructura abierta donde los árboles y frutos mueren si se les separa. La metáfora del «árbol filosófico» permite visualizar el enramado de cierta parte de un árbol/mito con otro árbol/mito, hibridaciones que responden –de nueva cuenta– a dónde, cómo, cuándo, por qué y quién dice el mito, pero que como en rizoma repiten la estructura.
La mitocrítica, como parte del mitoanálisis, es un ambicioso proyecto de hermenéutica unificada del imaginario que dibuja el trayecto antropológico del hombre a partir de las tramas simbólicas que otorgan sentido a la existencia. No debe olvidarse que el mito se constituye de tramas simbólicas, de manera indirecta remite a sentidos ocultos, por lo que el analista debe pasar del plano de la manifestación a la inmanencia para encontrar las caras ocultas del mito.[8]

La mitocrítica, por lo tanto, es el estudio del mito a partir de sus fuentes para explorar la tensión creadora que teje los mundos en transición en su emergencia o entropía.

El camino mitocrítico

Es necesario distinguir al mito como tipo de símbolo y sus relaciones con el rito, la literatura y la poesía, antes de explicar el método mitocrítico y su propuesta de análisis literario. Tanto el mito como el rito proponen un discurso que se liga con el cosmos y con lo sagrado; el primero regularmente de manera narrativa y el segundo en el modo de la re/presentación —piénsese en cualquier con/memoración, traer «con» a la memoria, repetir los actos y la Historia Sagrada, el tiempo de los tiempos. El mito y el rito se instauran con el «ser en el mundo», otorgan un lenguaje reflexivo que permite al lector —participante/iniciado o profano— realizar un acto interpretativo.

Se debe hacer hincapié que el mito, como tipo de símbolo[9] (Paul Ricoeur veía la mito como un símbolo relatado), es un ente sujeto a múltiples interpretaciones; ente que no es fijo ni inamovible, por el contrario, se encuentra en constante movimiento y puede estar presente o dormido en el imaginario colectivo. El que un mito sea retomado u olvidado manifiesta que todo un sistema de valores descansa en los soportes de la memoria como la música, la pintura, la poesía, la literatura, la liturgia que lo hacen presente. Es decir, el estudio de los mitos a partir del discurso y las prácticas culturales implica el estudio de la Tradición que le da vida.

A partir del psicoanálisis y la historia de las religiones, los mitos tomaron un creciente interés en los estudios antropológicos. Uno de los pioneros es Claude Lévi-Strauss quien propone el concepto de «mitema» al observar al mito como un ente narrado, y desde la perspectiva estructuralista trata de encontrar el juego de oposiciones. El mito, como el resto del lenguaje, se compone de unidades constitutivas.


Estas unidades constitutivas presuponen las unidades constitutivas que se hallan presentes en el lenguaje cuando éste se analiza en otros niveles -a saber, fonemas, morfemas y sememas-; sin embargo, difieren de estas últimas de la misma forma que las últimas difieren entre sí; pertenecen a un orden más alto y más complejo. Por esta razón, las llamaremos unidades constitutivas en bruto.[10]

A partir de las «unidades constitutivas en bruto», Lévi-Strauss construye el análisis crítico arquetípico. El mito, como símbolo presentado de manera narrativa, se presupone en unidades mínimas inalterables que conforman la base del relato y, por lo tanto, de la interpretación del sentido del mito estudiado. El modelo estructuralista de Lévi-Strauss, si bien intenta estudiar partes o núcleos en el relato mítico (prometer, traicionar, obstaculizar, hechizar, etc.), no establece la correlación y cambio entre sus propios segmentos mínimos así como por significar un sólo sentido en cada «unidad constitutiva en bruto». Para Lévi-Strauss, el «mitema» es estricto. Es decir, su rigidez “aun en la más formalizada presentación del mito, la de Lévi-Strauss, las unidades, que él llama mitemas, todavía son expresadas como oraciones que conllevan sentido y referencia.”[11]

Gilbert Durand retomaría el concepto de mitema bajo otros criterios. Al citar la definición de René Thom –“El símbolo es la coherencia de dos tipos de identidad diferente”–, Durand distingue dos principios de identidad: uno de localización que se asimila al simbolizante (como un nombre, imagen, remitente al léxico, etc.) y otro “no localizable”, que se refiere a lo que los antiguos llamaban la “comprensión”.[12] Este “no localizable” es la cualidad que tiene el símbolo de ser el signo más rico en significado. Estas funciones coherentes tienen un carácter conceptual y otro afectivo.

El camino mitocrítico, según Gilbert Durand y sus alumnos Fréderic Monneyron y Joël Thomas, no trata de presentar las unidades más mínimas e inalterables de un mito, sino:


[…] Es estudiar –partiendo de un “mito ideal”, “constituido por la síntesis de todas las lecciones mitémicas” deducidas a través del análisis mitocrítico previo– las variaciones que se han introducido en las “realizaciones” diversas de ese mito de acuerdo a las épocas, pero también de acuerdo a aquel que “dice” el mito y según la manera en que lo dice.[13]

El estudio mitocrítico acepta, entonces, la propuesta de Barthes al proponer al mito como resultado de las ideologías[14] y, más aún, las ideologías fundadas en el mito al ser un elemento simbolizante. La movilidad y significación es una de las piedras angulares de la propuesta analítica de Durand, puesto que no considera que el modelo sea segmentario, no sólo en la mitocrítica, sino en el tipo de pensamiento moderno: “La «reducción» es el último recurso del saber moderno contra la abundancia de los objetos del saber. […] La visión del universo del hombre escolástico está fragmentada en el nivel de su saber.”[15] La postura que Durand asume en su camino de interpretación retoma algunos puntos del estructuralismo de Claude Lévi-Strauss, pero manifiesta una tremenda relación significativa entre cada uno de los mitemas, que no son fijos.


Así como la fonología supera y deja de lado las pequeñas unidades semánticas fonemas, morfemas, semantemas) para centrar su interés en el dinamismo de las relaciones entre los fonemas, de igual forma la mitología estructural nunca se detiene en un símbolo separado de su contexto: tiene por objeto la frase compleja, en la que se establecen relaciones entre los semantemas, y esta frase es la que constituye el mitema, «gran unidad constitutiva», que por su complejidad «tiene carácter de relación».[16]

El concepto de las «cuencas semánticas» permite a Durand la descripción de conjuntos homogéneos que definen estructuras culturales y que se desarrollan en fases diversas que confirman el correr del agua/mito. Las necesidades del mito flotan en la «metáfora hidráulica». Durand explica algunas variantes constantes del correr de la «metáfora potamológica», las fases que definen en el tiempo una «cuenca semántica» (explicaciones que también se utilizan en la metáfora del «árbol filosófico»):


1) Torrentes: Distintas corrientes se forman en un medio cultural dado: a veces son resurgencias lejanas de la misma cuenca semántica pasada; esos torrentes nacen, otras veces, de circunstancias históricas precisas (guerras, invasiones, acontecimientos sociales o científicos).
2) División de aguas: Los torrentes se reúnen en partidos, en escuelas, en corrientes y crean así fenómenos de frontera con otras corrientes orientadas diferentemente. Es la fase de “querellas”, de los enfrentamientos de regímenes de lo imaginario.
3) Confluencias: Al igual que un río está formado por afluentes, una corriente constituida necesita ser apañada por el reconocimiento y el apoyo de autoridades establecidas, de personalidades influyentes.
4) En nombre del río: Es entonces cuando un mito o una historia reforzada por la leyenda promueve un personaje real o ficticio que denomina y tipifica la cuenca semántica.
5) Aprovechamiento de las orillas: Se constituye una consolidación estilística, filosófica, racional. Es el momento de los “segundos” fundadores, de los teóricos. A veces las creencias exageran ciertos rasgos típicos de la corriente.
6) Agotamiento de los deltas: Se forman entonces meandros, derivaciones. La corriente del río debilitado se subdivide y se deja captar por corrientes vecinas.

La identificación de las cuencas semánticas permite instaurar una imagen heurística de la «metáfora potamológica» y sus cambios constantes, desde las confluentes hasta el delta, surge de ello el estudio crítico de los mitos literarios en dos direcciones: 1) transhistórico, pues “la historia y el mito [entonces] se iluminan y se dan sentido recíprocamente; sin la historia, el mito no tiene cuerpo; y sin el mito, la historia no tiene alma”; y 2) transdiciplinario, ya que “el solipsismo reductor es la muerte de la hermenéutica”.[18]

La obra literaria debe encontrarse en medio. La elaboración del «mito ideal», a partir de las «lecciones mitémicas», es el primer paso para identificar un río/mito. El paso del mito es constante, las versiones aparecen en función de las fases o «cuencas semánticas». Es ahí cuando interviene el momento de la identificación de la «cuenca semántica» apropiada, pues la obra literaria que se estudia debe quedar en medio. No sólo intervienen elementos literarios, como el estilo, figuras retóricas, el ritmo, el género, la voz poética; también se fijan condiciones históricas, filosóficas y elementos simbolizantes. Por ello, la «cuenca semántica» necesita procesar el seguimiento de un río como Torrente, como División de aguas, etc. Una vez establecido el camino del río y sus «mitemas» significantes, se debe realizar el análisis hermenéutico.

La obra literaria, al ser ubicada y/o compuesta en alguna parte de algún mito, no se degrada en lo absoluto, sino que pasa de ser un «complejo mítico» a una «realidad lingüística». “La obra literaria perfecta, dice John Middleton Murry [cita Antonio Alatorre], es ‘aquella que combina el máximo de personalidad con el mínimo de impersonalidad’.”[19] Conocimiento de la Tradición -en este caso de una versión del mito-, no obstante apropiación, conformación de una realidad en verso o prosa, cuento o poema, ensayo o novela. El análisis mitocrítico aplicado a la Literatura no pierde su movilidad. Por el contrario, el apoyo en la «cuenca semántica» y el «mitema» establecen el desarrollo simbolizante de la Literatura y los mitos. El acto humano de con/memorar, «ser en el mundo», se repite para contar una y otra vez las apropiaciones del mito.


NOTAS


[1] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Mitos y Literatura, Nueva Visión, Buenos Aires, 20002, p. 16.
[2] L
ÉVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Siglo XXI, México, 2004.
[3] E
CO, Umberto, Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1999, y BARTHES, Roland, Mitologías, Andrés Boglar (trad.), Siglo XXI, México, 1994.
[4] C
AMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, FCE, México, 2006.
[5] Véase G
ARRIDO GALLARDO, Miguel Ángel (dir.), “¿Qué es la literatura?,” El lenguaje literario, vocabulario crítico, Editorial Síntesis, España, 2009, p. 27 y BACHELARD, Gaston, La poética del espacio, FCE, México, 1957.
[6] D
URAND Gilbert, Mitos y Sociedades, Introducción a la Mitodología, Sylvie Nante (trad.), Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003, p. 74.
[7]
MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, op. cit., p. 25.
[8] B
EUCHOT, Mauricio, Hermenéutica Analógica, Símbolo, Mito y Filosofía, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 2007, pp. 18, 26 y 30.
[9]
Ídem.
[10]
LÉVI-STRAUSS, Claude, op. cit., p. 208. Véase también RICOEUR, Paul, Teoría de la Interpretación, trad. Graciael Monges Nicolau, Siglo XXI Editores y Universidad Iberoamericana, 1ª edición 1995, 6ª edición 2006, pp. 94.
[11]
RICOEUR, Paul, Op. Cit., p. 98.
[12] D
URAND, Gilbert, Mitos y Sociedades, Introducción a la Mitodología, Sylvie Nante (trad.), Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003, p. 54.
[13]
MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 62.
[14] Véase:
TRIFONAS, Peter Pericles, Barthes y el imperio de los signos, Carme Font (trad.), Gedisa Editorial, España, 2004, p. 81.[15] DURAND, Gilbert, Ciencia del hombre y tradición, el nuevo espíritu antropológico, Agustín López y María Tabuyo (trad.), Ediciones Paidós Ibérica, S. A, España, 1999, p. 40.
[16]
DURAND, Gilbert, La imaginación simbólica, Marta Rojzman (trad.), Amorrortu editores, Buenos Aires, 1968, p. 62.
[17] Íbid., p. 74. Véase también:
MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 59.
[18]
MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 61.
[19] A
LATORRE, Antonio, “La crítica literaria”, Ensayos sobre crítica literaria, Conaculta 1ª edición 1953, 1ª reimpresión 4ª serie 2001, México, p. 26.



sábado, 1 de octubre de 2011

Metalepsis: una estrategia de representación narrativa


Lorena Ventura



La incorporación del término metalepsis al ámbito de la teoría narrativa tiene su origen en las reflexiones emprendidas por Gérard Genette en uno de los apartados de Figuras III. En esta obra, el teórico francés desarrolló un conjunto de nociones destinadas a integrar un modelo de análisis cuyo punto de partida ha sido la extensa novela de Marcel Proust. Es curioso que, a pesar de la innegable relevancia que dicho modelo ha alcanzado en el dominio de los estudios literarios, el concepto de metalepsis no haya resultado tan fecundo como los otros para el análisis formal del relato. Ello se debe, tal vez, no sólo al desarrollo paralelo de la noción de metaficción en el ámbito de la teoría anglosajona, que siendo más general apunta a ser más productiva, sino también a la imprecisión y fluctuación semánticas que históricamente han caracterizado al término y a las que Genette parece haber contribuido al otorgarle una nueva significación.

En la propuesta narratológica de Genette, la metalepsis ha sido llamada a formar parte de un sistema (al lado de la prolepsis, la analepsis, la silepsis, la paralepsis, etcétera), en el cual ha sido dotada de un sentido específico al designar “toda intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.) o, inversamente”.[1] Para ilustrar esta definición, al lector le bastará con remitirse a La rosa púrpura del Cairo (1985), un conocido filme de Woody Allen, donde el explorador de un largometraje de aventuras, Tom Baxter, se sale de la pantalla de cine para ir a habitar el mundo de su espectadora, Cecilia, una camarera explotada, protagonista a su vez del filme que Allen nos ofrece. La definición de Genette, si bien es precisa en cuanto al procedimiento narrativo que describe, no parece armonizar ya con las definiciones previas del término acuñadas por la tradición retórica.[2]

Con César Dumarsais, por ejemplo, la metalepsis designa un caso particular de metonimia en la cual se explicita la causa para dar entender el efecto (“he vivido” por “muero”), o el efecto para dar entender la causa (“algunas espigas” por “algunos años”). Para Pierre Fontanier, en cambio, se trata de una proposición que consiste en “sustituir la expresión directa con la expresión indirecta, es decir, en dar a entender una cosa por otra que la precede, la sigue o la acompaña”.[3] Este mismo autor considera también como una variedad de metalepsis aquellos casos en los cuales un autor “es representado o se representa como productor, por sí mismo, de aquello que, en el fondo, sólo relata o describe”.[4] Esto ocurre, por ejemplo, en una frase como “Virgilio hace morir a Dido”, cuya significación podemos percibir y restablecer sin mayores dificultades como “Virgilio narra la muerte de Dido”. Es precisamente de esta definición secundaria de Fontanier de la cual habría partido Genette para la elaboración y desarrollo de su propio concepto narratológico: el de metalepsis narrativa o ficcional.

Se ha reprochado a Genette la deformación semántica del término, al grado de no poder armonizar ya su definición con la propuesta por la tradición retórica. Conviene recordar, sin embargo, en la búsqueda de un denominador común entre ambas concepciones, que el radical -lepsis designa en griego el hecho de “tomar de alguna parte, hacerse cargo o asumir”, y que la adición del prefijo meta-, confiere al sustantivo obtenido el sentido literal de “tomar (narrar) cambiando de nivel”.[5]

El “más allá” denotado por el prefijo meta- sugiere una dimensión esencialmente transgresiva entre las fronteras de representación y éste es precisamente el punto en el que tanto Fontanier como Genette parecen coincidir. En el caso de la definición de Fontanier, el autor no sólo narra sino que va más allá de su función, es decir, hace o produce (la muerte de Dido), aunque sólo sea en apariencia. En Genette, la metalepsis alude a elementos que pertenecen a un determinado nivel narrativo (narrador, personajes, etcétera) y que, del mismo modo, van más allá de él, transgrediéndole (Tom Baxter saliendo de su pantalla de cine).

Uno de los méritos de Genette sin duda ha sido haber profundizado en el potencial transgresivo de la metalepsis, observando que ésta puede extenderse de la simple figura a la ficción. Una frase como “Virgilio hace morir a Dido” se resiste a una lectura literal ya que, por ser Virgilio autor y Dido personaje, sus niveles ontológicos resultan incompatibles. Por esta razón, el “asesinato” no puede ser sino figurado. Tomado al pie de la letra, sin embargo, el enunciado querría decir que Virgilio se ha introducido efectivamente en la diégesis de su poema para asesinar a Dido, con lo cual estaríamos ya frente a un relato ficcional de carácter fantástico.[6] Al asumir la frase como un acontecimiento efectivamente sucedido (la muerte de Dido a manos de Virgilio), la figura se diluye para abrir paso a la ficción. Así, mientras en el primer caso estamos ante una metalepsis figural, esto es, ante un tropo en el sentido que le ha otorgado la retórica clásica, en el segundo tenemos una metalepsis narrativa o ficcional, la cual es uno de los procedimientos narrativos más recurrentes de la literatura y el arte modernos en general.

Un ejemplo ya canónico de la metalepsis como estructura ficcional es el que nos ofrece “Continuidad de los parques” (1956), de Julio Cortázar, en el que un narrador extradiegético nos presenta la historia de un hacendado que lee una novela, uno de cuyos personajes literalmente se sale de ella –la metadiégesis– para intentar asesinar al hacendado. La narración finaliza con este movimiento metaléptico que dota al relato de un carácter sorpresivo o fantástico.

Aunque los universos del lector-hacendado y del personaje de la novela leída sean ficcionales, ambos suponen distintos niveles de “realidad”. Así, el lector-hacendado puede considerarse “real” –o menos ficticio– en relación con el personaje de la novela que lee. El efecto fantástico producido por el tránsito literal del personaje, de su universo de ficción a la realidad del lector-hacendado, es evidente. Ya no es posible “traducir” la metalepsis o tomarla en sentido figurado, ya que sus alcances de significación son completamente ficcionales: el personaje de la novela leída ha transgredido efectivamente el nivel narrativo al cual pertenece (la metadiégesis) para deslizarse en uno superior (la diégesis). La escena final en la que el personaje de la novela sostiene un puñal sobre la cabeza del hacendado confirma una “continuidad” sobre dos planos que, por definición, son discontinuos: el de la ficción y el de la realidad. Este relato pone de manifiesto no sólo una multiplicidad de niveles narrativos, sino también una novedosa fragilidad e inestabilidad de sus fronteras.

Otro caso de metalepsis, también de Cortázar, es el de “Orientación de los gatos” (1980), en el que un personaje femenino franquea su estatuto ontológico –la diégesis– para penetrar en el mundo de una pintura –la metadiégesis. Tal como ocurre en “Continuidad de los parques”, aquí la metalepsis se produce rumbo al final de la narración. Además, el transcurso del relato funciona de cierto modo como una suerte de “preparación” de la metalepsis que tiene lugar en el desenlace. Se podría afirmar así que no sólo la estructura sino el tema de este relato están determinados por la estrategia metaléptica: se trata de un personaje que entra al ámbito de una representación pictórica. El relato inicia así:

Cuando Alana y Osiris me miran no puedo quejarme del menor disimulo, de la menor duplicidad. […] También entre ellos me miran así, Alana acariciando el negro lomo de Osiris que alza el hocico del plato de leche y maúlla satisfecho, mujer y gato conociéndose desde planos que se me escapan, que mis caricias no alcanzan a rebasar.[7]

El narrador insistirá una y otra vez en que Alana es una mujer “inaprensible”, “inalcanzable”. En este momento de la narración, tales adjetivos sólo pueden interpretarse, no obstante, en un sentido figurado. De modo que esos “planos que se le escapan” al narrador, donde sus caricias no “alcanzan” a Alana, constituyen una suerte de anticipación de lo que ocurrirá rumbo al final del relato. Apenas unas líneas después, leemos: “amo una estatua mutilada, un texto no terminado, un fragmento de cielo inscrito en la ventana de la vida”. Esta última frase incluso constituye una alusión clara a la imagen, al “recorte” que supone un cuadro. Esta “ventana” volverá a aparecer en diversas pinturas de la sala de museo que ambos personajes recorren y, de manera definitiva, en la pintura en la cual es cristalizada la metalepsis. Y algo similar ocurre con el gato, aunque en una suerte de paralelismo, pues uno es el gato de Alana, Osiris, y otro el representado en la pintura del museo. Podría afirmarse que éste es el elemento que une, por repetirse, ambos planos (he aquí una vez más la continuidad de lo discontinuo). Cerca del final, leemos:

La vi detenerse ante un cuadro que otros visitantes me habían ocultado, quedarse largamente inmóvil mirando la pintura de una ventana y un gato. [8]

La inmovilidad, la ventana, el gato, son elementos que anuncian una vez más el acontecimiento que está por venir, retardándolo al mismo tiempo e intensificando así el efecto de la transgresión final.

Hace falta apuntar que la distancia infranqueable del narrador respecto a Alana está determinada por la enajenación de ésta –reiterada a lo largo de la narración– con Osiris, y significativamente con la música y la pintura. De modo que la metalepsis final puede ser leída también como una hipérbole de la atracción que Alana experimenta hacia las representaciones artísticas, según nos ha informado el narrador.

Vi que el gato era idéntico a Osiris y que miraba a lo lejos algo que el muro de la ventana no nos dejaba ver. Inmóvil en su contemplación, parecía menos inmóvil que la inmovilidad de Alana. […] cuando Alana volvió hacia mí la cabeza el triángulo ya no existía, ella había ido al cuadro pero no estaba de vuelta, seguía del lado del gato mirando más allá de la ventana donde nadie podía ver lo que ellos veían, lo que Alana y Osiris veían cada vez que me miraban de frente.[9]

Esa inmovilidad tan reiterada es, ya sin duda, la propia de las pinturas, dimensión a la que inexplicablemente se puede ir, pero de la que ya “no se puede volver” y desde la cual, además, “nadie puede ver lo que ellos”. El narrador remarca así que tal imposibilidad está determinada por ese otro plano al que ahora Alana y el gato pertenecen, y del cual él ha quedado marginado de modo irremediable. La complicidad entre los personajes metalépticos, al grado de ser uno mismo, hace del título del relato una suerte de metonimia, de manera que la “orientación” de los gatos resulta, en realidad, la orientación de Alana, caracterizada, como hemos visto, por la transgresión. Alana se ha deslizado hacia una pintura desde la cual no se puede volver: metalepsis irremediable acompañada de un efecto de extrañamiento, de fantasía final. El tránsito de la figura a la ficción enfatizado por Genette tiene lugar aquí incluso dentro de un mismo relato.

El efecto fantástico de un relato no sólo está en función de la posición que guarda la metalepsis dentro de él sino también de su carácter único dentro de la historia narrada. Ello querría decir que la cualidad fantástica de la metalepsis depende también de su irreversibilidad así como de su fugacidad. Relatos en los que la metalepsis se produce a mitad de la narración, por ejemplo, y de modo iterativo, tienden a diluir la extrañeza, dando lugar, en cambio, a un efecto humorístico o irónico. Tal es el caso, por ejemplo, de relatos como “El experimento del profesor Kugelmass”,[10] de Woody Allen, en el que un personaje entra y sale de la diégesis de Madame Bovary, al mismo tiempo que Emma Bovary sale y entra de su universo diegético.

Además de enfatizar el carácter fantástico o humorístico de un relato, la metalepsis tiene la capacidad de exhibir el artificio literario, con lo cual pone de manifiesto una dimensión metatextual. La metalepsis transgrede la frontera inestable pero “sagrada” entre el mundo desde el cual se narra y el mundo narrado. Lejos de afirmar que literatura y realidad son universos autónomos y herméticos, por tanto, nos sugiere su fusión.

La metalepsis implica además un cuestionamiento a nuestra aprehensión de la realidad y al papel desempeñado por las ficciones en cada época. Si los escritores del siglo XIX concebían la obra como un “reflejo” de lo real, en nuestra época el mimetismo parece estar invertido: Don Quijote, salido de la novela ahora, figura en nuestro mundo en forma de estatuillas, y las ficciones que leemos muchas veces terminan influyendo en nuestro comportamiento. La metalepsis nos recuerda así que realidad y ficción no son dimensiones necesariamente excluyentes.

NOTAS:

1. Gérard GENETTE, Figuras III, trad. de Carlos Manzano, Madrid: Lumen, 1989. (Palabra Crítica, 10), p. 290.
2. Definiciones de las cuales aquí sólo retomo las más inmediatas, pero no está de más acotar que en la antigua retórica la metalepsis fue un recurso de objeción dentro de los procesos judiciales, mientras que para Quintiliano designó un mecanismo de transferencia de sentido inherente a todos los tropos y, por una mala interpretación de su tratado, posteriormente pasó a designar una especie de sinonimia impropia.
3. Pierre FONTANIER, Les Figures du Discours. Paris: Flammarion, 1977, p. 127. Traducción mía.
4. Íbid, p. 127. Traducción mía.
5. Gérard GENETTE, Palimpsestes. Paris : Seuil, 1982. (Poétique). p. 244.
6. Para el teórico francés, la metalepsis ficcional no es sino un modo agravado de la metalepsis figural. Gérard GENETTE, Metalepsis. De la figura a la ficción. México: FCE, 2004, p. 23.
7. Julio CORTÁZAR, Cuentos completos 2. Madrid: Alfaguara, 1996, p. 329. Cursivas mías.
8. Íbid, p. 331.
9. Íbid.
10. Woody ALLEN, Perfiles, Barcelona: Tusquets, 2001. (Fábula, 171).


sábado, 24 de septiembre de 2011

Diez hipótesis sobre una novela de Ricardo Piglia


Gonzalo Lizardo




1. Blanco nocturno de Ricardo Piglia es el producto más acabado de una tradición establecida por una novela inacabada: Museo de la Novela de la Eterna. En muchos de sus textos Piglia ha reflexionado sobre la barroca influencia que Macedonio Fernández ha ejercido en las letras argentinas y en su propia obra. Más allá de la contradicción entre el hombre real —un fiscal de que exculpaba a sus acusados con argumentos extravagantes—[1] y el autor literario —un obsesivo que invirtió su vida entera escribiendo una novela infinitamente interrumpida— Ricardo Piglia reivindica la perpetua preocupación de don Macedonio por la relación entre pensamiento y literatura,[2] así como la importancia que le concedió al lector —o mejor, a la lectora— de la obra. A partir de las premisas macedonianas, Piglia revalora los problemas de la interpretación frente a los problemas de la composición novelística. Tanto la lectura y la escritura tienen un mismo propósito: entablar relaciones entre las cosas, los hechos y las palabras. Si «la comprensión de un hecho consiste en la posibilidad de ver relaciones», como afirma en su novela, entonces «nada vale por sí mismo, todo vale en relación con otra ecuación que no conocemos».[3] Entre la mano que escribe y el ojo que lee, entre el autor que teje los hilos sueltos del mundo y el lector que amarra los cabos de la novela con los eventos de su existencia, se genera un conocimiento específicamente literario, una especie de epifanía que permite conciliar las eternas contradicciones del hombre, atrapado entre la libertad y la necesidad, la memoria y el olvido, el tiempo y la eternidad, el amor y el desamor.

2. Blanco nocturno es una novela sobre la (mala) lectura de la Novela. Como género específico de la modernidad —presiente Piglia— la Novela comienza justo cuando la educación literaria reemplazó a la enseñanza religiosa «en la construcción de una ética personal».[4] Si la edad moderna inició cuando la figura del Creyente fue desplazada por la figura del Lector, «la historia de la Novela es también la historia de la iluminación»,[5] tal como escribe Piglia a propósito de Anna Karenina. Se trata, claro, de una historia marcada por el destino trágico de ciertos lectores como el Quijote, Emma Bovary o los lectores del Werther: lectores que recibieron un mensaje pero lo interpretaron mal, iletrados que no atinaron a «descifrar los signos oscuros de la realidad»,[6] y fallecieron como víctimas de su propia hybris. Por tanto, si quiere cambiar la vida de sus lectores sin contagiarlos de bovarismo, la Novela debe urdir una «teoría de la lectura». Por eso Piglia admira a Kafka y a Borges. Al narrador checo porque descubrió «un nuevo modo de leer: la literatura le da forma a la experiencia vivida, la constituye como tal y la anticipa»,[7] y al narrador argentino porque inventó un héroe que no era un aventurero sino un lector: el lector «más creativo, más arbitrario, más imaginativo que haya existido desde don Quijote».[8]

3. Si toda «verdadera tradición» es clandestina, las afinidades electivas de Piglia lo inscriben dentro de una tradición «secreta» que se caracteriza por la importancia que le conceden al Lector y a la lectura. Para Cervantes y Flaubert, Joyce y Kafka, Borges o Macedonio, sólo la lectura cabal de los signos puede conducirnos hacia la intuición epifánica del Ser: la coincidentia oppositorum que concilie las contradicciones del mundo y las paradojas del hombre mediante una analogía o una síntesis de los contrarios. Un velado dualismo, quizá de origen gnóstico, se agazapa tras los autores que suscriben esta intuición: desde Gustave Flaubert, dividido entre su instinto romántico y su vocación naturalista, hasta James Joyce, cuya obra quiso conjugar el realismo de Ibsen con el simbolismo de Mallarmé. En esta tradición podrían ser incluidos Macedonio Fernández —atrapado entre el deseo de pensar la escritura y el de escribir el pensamiento—, Witold Gombrowicz —escindido entre su escritura polaca y su exilio americano—, Jorge Luis Borges —que invocaba a Homero y al Martín Fierro en una sola escritura—, y a Roberto Alt —quien buscaba conciliar los usos populares de la cultura con una visión excéntrica propia de las vanguardias. Como autor, el dualismo de Ricardo Piglia (y el de su doble, Emilio Renzi) está cifrado por una doble vocación: amalgamar la reflexión teórica con la praxis novelística, la vanguardia con el realismo, el rigor intelectual con el juego imaginativo.

4. El pensamiento dualista de Ricardo Piglia —influido por los formalistas rusos y los historiadores de la lectura— se manifiesta cabalmente en su conocida «Tesis sobre el cuento», según la cual cada cuento es o debiera ser una síntesis entre dos historias. «Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad», indica Piglia, porque «los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas».[9] La lectura de Edgar Allan Poe y de Raymond Chandler, le sugirió que la novela policíaca le permitiría enlazar dos historias en un texto o —lo que es equivalente— leer un mismo evento desde dos órdenes distintos: por un lado, la novela como representación de lo real, como relato de las muertes concretas, como crónica de los crímenes contingentes; por el otro, la novela como artificio de palabras para «hacer visible lo invisible» y evidenciar las esencias inmanentes que se ocultan tras las apariencias contingentes. A la manera de Hermes, el detective privado funciona como «psicopompos»: como mensajero, como mediador ideal entre ambos sistemas, entre el lector y la obra, entre el misterio y la solución, entre el crimen y su causa primera. Desde Auguste Dupin hasta Philip Marlowe, el antihéroe del género policíaco se manifiesta como el arquetipo de cierto lector moderno. El detective como hermeneuta salvaje «destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad»[10] interpretando lo sucedido a partir de sus signos dispersos: Bouvard y Pécuchet como antecesores de Arturo Belano y Ulises Lima.

5. Un personaje central de Blanco nocturno —el comisario Croce— conjuga las figuras de Dupin y de Marlowe. Como ambos, Croce es un marginal, un aislado y sobre todo un célibe, pues el celibato es una alegoría extrema de su autonomía. Esta característica no es gratuita sino fundamental. Como lo enseñan los tangos y la obra de Macedonio Fernández, «el hombre que perdió a la mujer mira el mundo con mirada filosófica y extrema lucidez. La pérdida de la mujer es la condición para que el héroe del tango [y de la novela policíaca] adquiera esa visión que lo distancia del mundo y le permite filosofar sobre la memoria, el pasado, la pureza olvidada, el sentido de la vida».[11] Aun cuando su celibato lo coloca por encima de su «alumno» Emilio Renzi —quien nunca ha podido separarse por completo de su mujer Julia—, el comisario Croce debe alejarse aún más del razonamiento institucional, «científico» o «deductivo», apostando por un conocimiento fundado en la «intuición» que le ocasiona la desconfianza de sus colegas y que podría ser analogado con el método abductivo de Charles Sanders Peirce: «Las evidencias eran certezas a priori, ningún descubrimiento empírico podía invalidarlas. Croce llamaba a este método de deducción tocar de oído».[12] Las manías de Croce son similares a «la vida nocturna y un poco perversa de Dupin, la cocaína de Sherlock Holmes, el alcohol y la soledad de Marlowe»:[13] manifestaciones psicotrópicas de su marginalidad y de su soberanía hermenéutica.

6. Blanco nocturno puede leerse como la praxis de una teoría, específica de Piglia, que busca unir la vanguardia con el realismo para mostrarnos el «choque entre los dos mundos antagónicos»,[14] representados por la urbe y la provincia, mientras reflexiona sobre nuestra trágica impotencia para conocer el mundo. Como ampliación de su «Tesis sobre el cuento», Piglia condensa en un solo texto dos historias opuestas. La primera —conducida por el comisario Croce— gira en torno al asesinato de Tony Durán. La segunda —dirigida por el periodista Emilio Renzi— se desarrolla en torno al proyecto de Luca Belladona por construir el Nautilus: un Aleph artificial que llevaría «el mundo hacia nosotros en lugar de tener que viajar nosotros hasta el mundo».[15] Junto a una intriga policíaca que involucra la historia argentina, se nos narra una ficción simbólica sobre la naturaleza de nuestros sueños. Así como la novela inconclusa de Macedonio Fernández fue construida en torno a la dualidad entre el Presidente y Eterna, Blanco nocturno agrupa a sus personajes en alegóricas parejas: además de dos investigadores —Croce y Renzi—, tenemos a dos sospechosos —Yoshio el mayordomo y Anselmo el jockey—; además de dos gemelas —Ada y Sofía—, tenemos a dos hermanos —el mujeriego Lucio y el célibe Luca—, además de dos patriarcas —el abuelo Bruno y el padre Cayetano— tenemos a dos madres —Matilda Ibarguren, la lectora, y Regina O'Connor, la adúltera.

7. Un indicio para conciliar las dos historias antagónicas de Blanco nocturno, podríamos encontrarlo en un libro que el azar —o el destino— puso en las manos de Luca —y del lector. Convencido de que su mensaje le «estaba personalmente dirigido»,[16] Luca encontró en El hombre y sus símbolos, de Carl Jung, un método para entender el propósito de su vida onírica y, por lo tanto, de su vida entera. Se propuso a partir de entonces analizar cada uno de sus sueños hasta descubrir la recurrencia de sus contenidos simbólicos. El método produjo profundos cambios en su vida. Si Luca pudo comprender y perdonar la traición de su hermano, si Luca pudo concebir, diseñar y construir el Nautilus, lo hizo gracias a esa jungeana interpretación onírica. Pero el método falló a la hora de reconciliarse con su padre o de enfrentar la trampa legal que le tendió el fiscal Cueto —villano indiscutible de la novela. Como don Quijote y Emma Bovary, la tragedia de Luca fue originada por su incompetencia como lector: por su incapacidad para descifrar adecuadamente los signos. Si Luca hubiera leído desde otra perspectiva la «teoría de los arquetipos» que Carl Jung expuso en ese mismo libro, hubiera comprendido que su inconsciente estaba dominado por esas figuras simbólicas mediante las cuales el inconsciente colectivo se hace escuchar en sueños por nuestro inconsciente individual. En otras palabras, hubiera entendido que su interior era el campo donde luchaban su rencor hacia el Animus y su nostalgia por el Anima.

8. Piglia ha advertido un tema recurrente en la narrativa argentina. Adán Buenosayres, Rayuela, Los siete locos y Museo de la Novela de la Eterna son novelas animadas por la pérdida de la mujer o —en palabras de Jung— por la búsqueda arquetípica del Anima: como lo comprobó Fausto —en la versión de Goethe— de poco sirve nuestro afán por conocer o dominar el mundo sin la intercesión del Eterno Femenino. Se llame la Maga o la Eterna, Beatriz Viterbo o Regina O'Connor, la ausencia de la mujer se convierte en «la condición de la experiencia metafísica». Por ello Borges inventó el Aleph y Morel concibió su Invención: ese par de objetos mágicos que concentraban el universo y que sustituían alegóricamente «a la mujer que se ha perdido».[17] Esa misma carencia, en el fondo, motivó el utópico proyecto de Luca Belladona. Así como el narrador de Borges se asomó al Aleph para leer, en el último rincón del universo, las cartas amorosas de Beatriz Viterbo, así el héroe de Piglia construyó el Nautilus con el objetivo de observar los pasos a su madre irlandesa, la pelirroja que dejó a su esposo Cayetano cuando su hijo Lucio tenía tres años y Luca estaba en su vientre, una mujer inconstante que «luego, cuando yo también tuve tres años, me abandonó a mí (como había abandonado a mi hermano)».[18] Desde esa perspectiva, puede interpretarse la fábrica como un símbolo materno cuya posesión ocasionó el enfrentamiento de Luca con don Cayetano, ese Animus autoritario que no supo retener a su madre ni conservar la fábrica. Dando la espalda a su padre y al mundo, Luca se encerró en el casco amniótico de la fábrica abandonada para construir su propio Museo: una «novela» escrita para ser leída por una mujer, Regina O'Connor, la madre adúltera, su Ánima ausente. No en vano, cuando fracasó su proyecto, Luca «se sintió vacío, como si hubiera quedado sin alma».[19] Había obtenido el dinero que necesitaba para concluir el Nautilus, a un precio que fue incapaz de pagar y que lo llevó a la muerte.

9. Aunque Luca fracasara, en gran medida, por su deficiente interpretación de la realidad, debe reconocerse la habilidad de su turbio adversario —su Sombra arquetípica— para manipular los signos, los indicios, las pistas del caso hasta acorralar a su víctima como acorrala un cazador a su blanco nocturno. Como su rival, es factible que también el fiscal Cueto, alias el Buitre, actuara motivado consciente o inconscientemente por la pérdida de una mujer: por esa rica pelirroja, hermosa, liberal e inteligente, que de pronto lo abandonó para viajar a Estados Unidos, junto con su hermana gemela, y para liarse con Tony Durán: el valijero norteamericano cuya muerte originó la intriga. El amor mueve las dos historias de la novela, según parece, aunque se trata de amores muy distintos: mientras uno se manifiesta como ensueño y voluntad de saber, el otro se configura por la pasión y por la voluntad de poder. Sin mancharse de manos la sangre, Cueto ha movido sus piezas con habilidad de matemático o poeta para deshacerse de Tony Durán, encarcelar a Yoshio, inducir el retiro de Croce, arruinar a Luca y hacer que Ada Belladona vuelva a sus brazos. Blanco nocturno es una novela sobre la tragedia del mal lector y el triunfo de su Sombra.

10. Si nos guiamos por la fortuna final de sus personajes, la habilidad para leer los signos no depende de nuestras cualidades éticas, sino de nuestra capacidad intelectual. La novela plantea, por tanto, una contradicción radical entre la sabiduría y la justicia, una paradoja que sólo podría ser resuelta por uno de sus sobrevivientes, el periodista Emilio Renzi. La primera en entenderlo, faltaba más, es una mujer: una bibliotecaria llamada Rosa Echeverry, que fue amante de Croce y que entabla con Renzi una afecto cómplice y maternal. «Usted, querido, seguro va a escribir un libro con este pueblo», le dice. «Una novela, una crónica, algo que pueda vender con facilidad para comprarle ropa a sus hijos o pagarse unas vacaciones con su mujer, y cuando lo haga se acordará de mí…»[20] ¿Una novela negra sobre los motivos criminales del fiscal Cueto, por ejemplo? ¿O una biografía libertina de Ada y de Sofía? ¿O una ficción intertextual sobre lo que le ocurriría a la hija de Emma Bovary si emigrara a la pampa y fuera secuestrada por un gaucho? ¿O una fantasía científica sobre una fábrica encantada, habitada por los inventos mecánicos de Luca Belladona? Considerando esas posibilidades, latentes en la escritura de Piglia, Blanco nocturno puede leerse como una metanovela que contiene, dentro de sí, no sólo las novelas que la precedieron, sino los gérmenes de su propia tradición.

NOTAS

1. PIGLIA, Ricardo, Formas Breves, Anagrama, Barcelona 2000, p. 15.
2. Íbid, p. 83.
3. P
IGLIA, Ricardo, Blanco nocturno, Anagrama, Barcelona 2010, p. 265.
4. P
IGLIA, Ricardo, El último lector, Anagrama, Barcelona 2005, p. 105.
5. Íbid, p. 146.
6. Íbid, p. 86.
7. Íbid, p. 53.
8. Íbid, p. 26.
9. Formas breves, op. cit., p. 106.
10. Íbid, p. 66.
11. Íbid, pp. 25-26.
12. Blanco nocturno, p. 266.
13. Formas breves, p. 68.
14. Blanco nocturno, op cit., p. 89.
15. Íbid, p. 257.
16. Íbid , p. 238.
17. Formas breves, op. cit., p. 25.
18. Blanco nocturno, op. cit., p. 240.
19. Íbid, p. 195.
20. Íbid, p. 189.